フェルメール『絵画芸術』とは｜画家の背中・女性・地図に込められた意味を解説

画家が描かれている。しかし、顔は見えません。女性は青い衣装をまとい、壁には巨大な地図。手前には、部屋の一部を隠す重いカーテンが掛かっています。フェルメールは、ただ「絵を描いている場面」を描いたのでしょうか。

『絵画芸術』は、画家がモデルを描く場面の中に、歴史や名声を示すものまで描き込んだ作品です。女性が持つ本とトランペット、頭上の月桂冠、背景のネーデルラント17州の地図をたどると、一見静かなアトリエに、日常風景だけでは説明できない仕掛けが見つかります。

しかも本作は約120×100cmあり、フェルメールの室内画としては大きな画面です。小さな日常場面を見る感覚で近づくと、手前のカーテン、床の市松模様、壁の地図が思いのほか大きく、鑑賞者が部屋の入口に立たされたような距離をつくっています。

『絵画芸術』の基本情報と、複数ある作品名

項目	内容
作者	ヨハネス・フェルメール
制作年代	1666〜1668年頃
技法・支持体	油彩・キャンバス
寸法	縦120×横100cm（額を除く）
所蔵	ウィーン美術史美術館
作品名の表記	『絵画芸術』『絵画の寓意』『画家のアトリエ』など

『画家のアトリエ』は描かれた場面を伝える呼び方、『絵画の寓意』はその場面に抽象的な意味が託されていることを示す呼び方といえます。

「寓意」とは、歴史や名声のように形のないものを、人物や持ち物によって表す方法です。この絵では、実在しそうな部屋と、そのままでは日常の服装とは考えにくい女性の姿が組み合わされています。部屋の写実性と、人物が担う象徴の両方を見ることが、作品を読む出発点になります。

最初に見つけたい、画面の中の8つのもの

全図を見るときは、画家と女性だけでなく、周囲のものにも目を向けてください。それぞれが意味を考える手掛かりになると同時に、視線を奥へ導いたり、光を受け止めたりしています。

具体物	画面のどこにあるか	見るポイント
重いカーテン	左手前から上部	奥の部屋を開いて見せる、大きな暗い布
空いた椅子	左下の手前	カーテンと重なり、室内への入口をつくる
画家とイーゼル	中央から右寄り	顔は見えないが、制作中の小さな画面は見える
月桂冠	女性の頭上	画家のキャンバスにも描かれ始めている
本とトランペット	女性の腕と手	女性をクリオと読む手掛かり
地図	奥の壁	地域の区分だけでなく、周囲の都市景観も描写
シャンデリア	天井の中央付近	金属の反射と上部の双頭の鷲
白黒の床	画面下半分	奥へ続く室内の距離を示す

まず「どこに何があるか」を確かめ、その後で意味を考えると、象徴の説明だけを覚えるよりも絵の構造がつかめます。

後ろ姿の画家は、フェルメール本人なのか

画家は黒い帽子をかぶり、切れ込みの入った華やかな上着を着て、こちらに背中を向けています。フェルメール自身を思い浮かべたくなる場面ですが、この人物を本人と確認できる根拠はありません。ウィーン美術史美術館の解説も、自画像とする証拠はないとしています。

顔が隠れているため、私たちが確かめられるのは、特定の人物の表情ではなく「描く」という行為です。画家はモデルを見る側、私たちはその画家を背後から見る側に置かれます。女性を見るだけでなく、女性が絵になっていく過程を見る構図になっているのです。

上着の背中には白い下の布がのぞき、袖や脚のあたりにも明暗の変化があります。この凝った装いは、汚れを気にせず働くための服というより、人に見られることを意識した姿に見えます。画家という仕事を、一定の格式を持つものとして示す効果も考えられます。

イーゼル上のキャンバスには、女性の全身が完成しているわけではありません。目を凝らすと、頭の月桂冠が描かれ始めています。モデルの身体が、画家の手を介して絵へ移される、その途中が選ばれています。

女性は誰なのか――モデルの身元と、演じている役を分ける

奥の女性については、実際に誰がモデルを務めたのかと、画中で何を表しているのかを分けて考える必要があります。

モデルの身元は確定していません。妻や娘など、画家に近い女性を想像することはできますが、それを裏付ける記録がない以上、特定の家族の肖像として説明することはできません。

一方、画中の女性が演じる役は、歴史をつかさどるミューズ、クリオとする理解が有力です。根拠は顔立ちではなく、月桂冠、本、トランペットという持ち物の組み合わせにあります。

クリオとチェーザレ・リーパ『イコノロギア』

クリオの姿を読み解くうえで重要なのが、チェーザレ・リーパ（チェーザレ・リーパ）の『イコノロギア』です。抽象的な概念や神話の人物を、どのような姿や持ち物で表すかを記した図像の手引きでした。1644年にはオランダ語版が刊行され、ネーデルラントの画家たちにも利用されました。

リーパのクリオの記述には、月桂冠、トランペット、本が挙げられています。イタリア文化省の作品データベースにも、1603年版のこの記述が引用されています。フェルメールの女性は、その特徴に対応しています。

持ち物	クリオの図像としての意味	この絵での見え方
月桂冠	栄誉・名誉	女性の頭にのり、画家が描き始めている
本	歴史の記録・歴史記述	女性が腕に抱えている
トランペット	名声を告げ知らせること	女性が手に持つが、吹いてはいない

ここから、画家が単に女性の似姿を描いているだけではなく、歴史や名声にかかわる像を制作している、と読むことができます。ただし、リーパの記述と対応することと、フェルメールの意図がすべて解けたことは同じではありません。

たとえば女性の表情は控えめで、トランペットも鳴らされていません。名声を象徴するものがあっても、画面は祝典のような騒がしさを見せない。この静けさと象徴の大きな意味との隔たりも、実際の絵で確かめたいところです。

壁の地図は何を示すのか――ネーデルラント17州

壁一面に掛かるのは、クラース・ヤンスゾーン・フィッセル（クラース・ヤンスゾーン・フィッセル）が1636年に刊行したネーデルラント17州の地図に基づくものです。周囲には都市景観が添えられています。ウィーン美術史美術館は2010年の本作品の展覧会で、対応する地図と20の都市景観を展示しました。

この地図の「ネーデルラント」は、現在のオランダという国の範囲だけを指していません。北部と南部にまたがる、歴史的な低地地方の広がりを示します。

描かれた地域と、制作当時の政治状況は一致しない

フェルメールが描いた1660年代には、北部の共和国と、スペイン・ハプスブルク家の支配下にあった南部は分かれていました。北部の独立は1648年に国際的に承認されています。したがって、17州をまとめた地図を、そのまま制作当時の一つの国家の地図と読むことはできません。

ここで地図は、アトリエを所在地の情報だけで説明する小道具ではなくなります。クリオと17州の地図が同じ画面にあるため、歴史とネーデルラントの土地を結びつけて読むことができます。

統一への願いか、絵画の伝統への言及か

ウィーン美術史美術館の解説は、地図を過去の一体性への願いとする見方や、北部だけに限らないネーデルラント全体の絵画の伝統をたたえる見方を紹介しています。中央付近の折れ目を、南北の分裂と関連づける解釈もあります。

ただし、地図の折れ目はまず、紙や布の表面を写したものとして見ることができます。そこから政治的な意味を読み取るのは、もう一段階の解釈です。「地図があるから再統一を求めている」と一足飛びに決めず、画面で確認できるものと、その意味づけを区別する必要があります。

女性の背後に広がる地図には、明るく光を受けるところと暗く沈むところがあります。地図に書かれた情報に加えて、折れ、表面の質感、光まで絵にされていることも見逃せません。

シャンデリアと双頭の鷲――政治の記憶と、金属の輝き

天井から下がるシャンデリアの上部には、頭が二つある鷲、双頭の鷲の意匠があります。ウィーン美術史美術館の展覧会でも、この双頭の鷲を持つシャンデリアに対応する実物が取り上げられました。

双頭の鷲は、ハプスブルク家や帝国の権威を連想させる意匠です。17州の地図と並べて見れば、かつての支配や地域の歴史を想起させるものとして読むことができます。ただし、それだけで画家の具体的な政治的立場まで特定できるわけではありません。

シャンデリアは、白い壁の前に大きな暗い形として置かれ、画面上部を引き締めています。枝の曲面や球形の部分に、細かな光が反射していることです。大きなカーテンの暗さ、奥の壁の明るさ、その間で光る金属を見比べると、同じ光が素材ごとに違う姿を取ることがわかります。

画面のシャンデリアに蝋燭が立っていないことも見て取れます。しかし、そこに必ず一つの宗教的・政治的意味があると断言するより、まず描かれた状態を観察するほうが、作品の細部を見失わずに済みます。

カーテン・椅子・床は、私たちをどこに立たせるのか

カーテンは、部屋を隠すと同時に開いて見せる

左手前の大きな布は、室内装飾としてはずいぶん強い存在感を持ちます。画面の左側と上部を占めながら、女性や画家がいる場所を開いて見せています。観客が舞台の幕の向こうを見るような位置に置かれるのです。

手前の布は暗く、奥の女性や壁は明るい。この対比によって、目は自然に室内へ向かいます。カーテンの厚みや折れの重なりは、奥の平たい壁や地図とも違い、前景と背景の隔たりを大きく感じさせます。実際の部屋をただ写しただけでなく、私たちにどう見せるかが考えられた画面です。

空いた椅子が、画面の手前をつくる

左下の椅子には、誰も座っていません。画家の椅子とは別に置かれ、背や座面の一部がカーテンと重なっています。この重なりがあるため、布、椅子、机、人物の前後関係を確かめることができます。

鑑賞する際は、椅子を誰かのための席と決めるよりも、椅子があることで部屋への見通しがどう変わるかを見てください。私たちは室内へ自由に歩み入るというより、物の間から制作の場を見せてもらう位置に置かれています。

白黒の床が、室内の距離を見せる

床の四角い模様は、奥へ向かうにつれて小さくなり、部屋の奥行きを支えています。ウィーン美術史美術館の解説では、女性の手と地図の掛け具のつまみの間にあたる消失点付近に、小さな針穴が確認されています。遠近法の線を引くため、針と糸を使った制作方法に結びつけられています。

この技術的な痕跡から、整った室内空間が緻密な準備のうえに築かれたことがわかります。ただし、針穴の存在がカメラ・オブスクラの使用まで証明するわけではありません。床の遠近法と光の描写を、それぞれ画面を組み立てる仕事として見ることが大切です。

なぜ、単なるアトリエ風景ではないのか

画家がいて、モデルがいて、制作道具がある。それだけなら、日常の仕事を描いたアトリエ風景として理解できます。しかし、この絵には、クリオの装い、17州の地図、手前を大きく覆うカーテン、画家の凝った衣装が加わっています。何気ない作業場の記録としては、意味を担うものが多く配置されています。

歴史画の価値を、身近な部屋の中で考える

17世紀の美術理論では、聖書、神話、歴史などを描く「歴史画」が高い位置に置かれていました。ここでいう歴史画は、過去の実際の事件だけを描く絵ではありません。物語を理解し、複数の人物や場面を構成する知的な力が求められる分野でした。

『絵画芸術』には、英雄の戦いや神々の劇的な出来事はありません。その代わり、日常の室内に歴史のミューズを招き入れ、制作そのものを見せています。日常のアトリエに見える部屋の中へ、歴史や名声を示す物が意図的に置かれていることが分かります。

ウィーン美術史美術館は、机上の石膏の型、書物、織物なども、彫刻や印刷、織物といった他の芸術・技芸と関連づけて説明しています。イーゼルの絵をそれらと同じ画面に置くことで、絵画が他の技芸とどのような関係にあるかも示されます。

描く対象と、描く能力の両方を見せる

この作品では、地図は読める資料であると同時に、質感を描き分けた表面でもあります。金属には反射、衣装には光沢、布には厚み、床には奥行きが与えられています。描かれたものが意味を伝えながら、それを描ける画家の能力も伝えています。

そのため、この絵は「何を描くか」だけを示した作品ではありません。布、金属、紙、人物、地図まで描き分けることで、画家の技量そのものも見せています。実物らしい部屋を見せ、そこへ歴史や名声という目に見えない概念を重ねる。その仕事を、私たちは画家の背後から見ています。

17世紀美術の背景を広く知りたい方は、バロック美術の特徴と代表画家もあわせてご覧ください。

フェルメールは、なぜ『絵画芸術』を手元に置いたのか

『絵画芸術』は、フェルメールの生前には手元を離れなかったと考えられています。ウィーン美術史美術館は、注文主が確認されていないことを挙げ、購入を考える人に画家の力量を示す作品、いわば自分の絵画観を見せる作品だったと説明しています。

この見方は画面の内容とも結びつきます。部屋の構成、人物、衣装、地図、金属や布の質感を一枚で見せられれば、来訪者は画家が何を描けるかを具体的に判断できます。制作を描いた絵そのものが、画家の仕事の見本にもなるわけです。

ただし、なぜ売らなかったのかを語る本人の言葉が残っているわけではありません。「最も愛した作品だから絶対に手放さなかった」といった心理の断定は避けるべきでしょう。重要なのは、死後の1676年にも作品が家族の側にあり、妻カタリーナ・ボルネスが母マリア・ティンスへ移そうとした記録があることです。

債務をめぐる状況の中でこの絵を確保しようとしたことは、家族にとっても特別な作品だった可能性を考えさせます。ただし、そうした死後の記録と、画家が制作したときの意図とは、分けて読む必要があります。

作品の来歴――チェルニン家からヒトラー、戦後のウィーンへ

ここからは、画中の意味ではなく、現実の作品が誰の手に渡ったかを見ます。来歴には、実物の移動、法的な所有権、美術館への登録という別々の段階があります。これらを一つの「入手年」にまとめると、戦後の経緯が不正確になります。

時期	確認できる主な経緯
1675年の画家の死後〜1676年	妻カタリーナの側にあり、母マリア・ティンスへの移転が記録される
1804年	ヨハン・ルドルフ・チェルニンがゴットフリート・ファン・スウィーテンの遺産から取得（公式来歴調査・2011年勧告による）
1940年10月4日	ハンス・ポッセがヒトラーのために提示した購入の申し出を、ヤロミール・チェルニンが受諾
第二次世界大戦末期	アルタウスゼーの岩塩坑に保管され、戦後に米軍の美術品集積所を経由
1945年11月	米軍側からオーストリア政府へ引き渡される
1952年	ヒトラーの資産として連邦政府への帰属が決まる
1958年末〜1959年初め	ウィーン美術史美術館絵画館の所蔵品台帳に登録
2011年3月18日	美術品返還諮問委員会が相続人への返還を勧告しないと決議

チェルニン家への取得年は、公式調査の1804年に従う

19世紀以降、この絵はチェルニン家のコレクションにありました。ウィーン美術史美術館提供の一部の作品紹介には1813年という記載も残りますが、2011年の公式勧告本文と来歴研究では、同家への取得を1804年としています。取得年は1804年とみるのが現在の研究に沿った整理です。

ヒトラーは、どのように取得したのか

1940年の取得には、リンツに計画された美術館のために作品を集めていたハンス・ポッセが関与しました。公式勧告によれば、同年10月4日、ヤロミール・チェルニンはヒトラーのための購入申し出を受諾し、売買価格は165万ライヒスマルクでした。

売買があったことと、その売買を強制的な財産剝奪と認めるかどうかは、別の問題です。戦後のチェルニン側は返還を求めましたが、オーストリア側の審査では、売却交渉の経緯や当事者への迫害の有無などが検討されました。

戦後の返還問題は、どのように扱われたのか

作品は戦後、米軍側からオーストリア政府へ戻されました。その後、1952年にヒトラーの資産として連邦政府に帰属し、1958年末から1959年初めにウィーン美術史美術館の絵画館台帳へ登録されています。戦後の保管と、正式な所蔵品への編入には時間差がありました。

2009年にはチェルニンの子孫による返還要求が改めて表面化しました。2011年3月18日、オーストリアの美術品返還諮問委員会は、強制売却に当たるとは認めず、相続人への返還を勧告しないと全会一致で決議しました。文化省もその勧告に従うと発表しています。

委員会は、妻アリックスが反ユダヤ的な敵意にさらされていたこと自体は否定せず、それと夫による作品売却との因果関係は認められないと判断しました。これは、資料を審査したオーストリア側の判断として理解する必要があります。

したがって、本作品の来歴を「ナチスが略奪し、そのまま美術館が持っている」とだけ説明するのは正確ではありません。一方、相続人が強制売却を主張して返還を求めた事実も、消してしまうことはできません。売買の記録と返還要求、審査の結論をそれぞれ確認することが大切です。

まとめ｜『絵画芸術』は、画家の仕事そのものを描いた作品

『絵画芸術』には、後ろ姿の画家、月桂冠をかぶった女性、大きな地図、手前のカーテンが描かれています。女性は歴史の女神クリオと考えられ、本とトランペット、月桂冠もその判断を支える要素です。

画家の顔は見えませんが、イーゼルの小さな画面には、女性の月桂冠が描き始められています。つまり私たちが見ているのは、完成した絵ではなく、画家がモデルを見ながら実際に描いている途中の場面です。

地図やクリオの持ち物まで見ると、この作品が単なるアトリエ風景ではないことが分かります。フェルメールは一つの部屋の中に、画家が何を見て、何を選び、どう絵にしていくのかを描きました。来歴を知ったあとでも、まずはカーテン、椅子、地図、月桂冠を順に見ていくと、この作品の面白さがつかみやすくなります。

ほかのフェルメール作品と見比べるなら、フェルメールの代表作10選もあわせてご覧ください。

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