グスタフ・クリムトが1907年に完成させた『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』は、人物の顔と手だけを現実の身体として浮かび上がらせ、その周囲を金と銀、幾何学文様、眼のようなモチーフで埋め尽くした肖像画です。華麗な「黄金の絵」として知られる一方、20世紀の戦争と収奪、戦後の所有権をめぐる長い争いを経て、2006年にブロッホ＝バウアー家の相続人へ返還されたという重い来歴も持っています。
『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』とは
『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』は、クリムトのいわゆる黄金様式を代表する作品です。制作は1903年頃に始まり、1907年に完成しました。油彩だけでなく金と銀を画面に用い、正方形のカンヴァスを装飾的な面として構成しています。現在はニューヨークのノイエ・ガレリーが所蔵しています。
クリムトの生涯と画風全体については、「クリムトとは｜生涯・代表作・黄金様式をわかりやすく解説」で詳しく紹介しています。本作はその中でも、黄金様式の技法、富裕層の肖像文化、そして20世紀の美術品返還問題が一枚の作品に集中している点で特別な位置を占めます。
モデルのアデーレ・ブロッホ＝バウアー
モデルのアデーレ・ブロッホ＝バウアー（1881–1925）は、世紀末から20世紀初頭のウィーンで暮らした富裕なユダヤ系家庭の女性で、実業家フェルディナント・ブロッホ＝バウアーの妻でした。夫妻はクリムト作品を含む重要な美術コレクションを形成し、アデーレはクリムトにとって重要なパトロンであり、肖像のモデルでもありました。
特に重要なのは、アデーレがクリムトによって等身大の全身肖像を二度描かれた唯一の人物であることです。1907年の『肖像I』に加え、1912年には色彩と空間表現を大きく変えた『肖像II』が完成しました。この二作品を区別して見ると、クリムトが黄金様式から次の段階へ移っていく変化がよく分かります。
完成作が極端に装飾化されているため見落とされがちですが、クリムトは制作前にアデーレの姿勢や衣服を繰り返し素描しています。鉛筆による習作を見ると、最終画面の豪華な金色の表面の下に、実際の身体とポーズを細かく検討した過程があったことが分かります。
画面構成｜人物と装飾が一体化する
画面はほぼ正方形で、アデーレの頭部が上方中央に置かれています。しかし一般的な肖像画のように、人物の身体を輪郭線で背景から明確に切り離してはいません。金色のドレス、椅子、背後の面が連続し、どこまでが衣服で、どこからが周囲の装飾なのかが分かりにくい構成です。写実的に描かれた顔と手だけが、この平面的な装飾空間から浮かび上がります。
透明感のある外套にはアデーレのイニシャル「AB」が配され、ドレスには眼を思わせる三角形、円、渦巻き、四角形などが反復されています。画面左下の黒と白の縁取りにはウィーン工房の家具装飾を思わせる要素もあり、肖像画の中に絵画、工芸、服飾、室内装飾の感覚が重ねられています。人物を「背景の前に置く」のではなく、人物そのものを総合的な装飾世界へ組み込むことが、この作品の大きな特徴です。
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なぜこれほど黄金に包まれているのか
本作の金色は、単なる豪華さの演出ではありません。クリムトは制作期間中の1903年にイタリアのラヴェンナを訪れ、サン・ヴィターレ聖堂のビザンティン・モザイクから強い刺激を受けました。とりわけ皇后テオドラを表すモザイクのように、人物を金色の面と宝石を思わせる装飾の中へ置く表現は、『肖像I』を考えるうえで重要です。
クリムトは油彩に金と銀を組み合わせ、金属の反射そのものを画面の効果として使いました。通常の油彩が光と影によって奥行きを作るのに対し、金色の面は見る角度や照明によって輝きが変わり、むしろ画面の平面性を強く意識させます。写実的な顔と手、奥行きを拒むような金属的表面を同居させることで、「現実の人物」と「装飾化された像」が一枚の画面に重なっています。
ドレスには三角形の中に眼を思わせる形が置かれ、渦巻き、四角、円、植物的な曲線が互いに重なります。人物の衣服と背景の境界は意図的に曖昧で、アデーレの身体は金色の装飾へ溶け込んでいくように見えます。一方で顔、肩、手には肌の色が残されるため、装飾の海から生身の人物だけが現れるような視覚効果が生まれています。
この時期のクリムトは、絵画と装飾工芸を分ける従来の境界を越えようとしていました。その背景にはウィーン分離派やウィーン工房をめぐる造形運動があり、曲線と装飾を重視するアール・ヌーヴォーとも重なります。
顔と手だけが現実に引き戻す
画面の中で最も写実性が高いのは顔と手です。頬の赤み、赤い唇、黒い髪、白い肌は、周囲の平面的な金色とは明確に質感が異なります。アデーレが立っているのか、渦巻き模様の肘掛け椅子に座っているのかさえ判別しにくく、身体の位置は装飾によって曖昧にされています。
胸元には夫フェルディナントから贈られたダイヤモンドのチョーカーが描かれています。また両手を独特の形で組む姿勢には、本人が気にしていた指の変形を隠す意味があったとされています。こうした具体的な身体情報が残ることで、本作は抽象的な金色の装飾画ではなく、ひとりの人物を描いた肖像として成立しています。
『肖像I』と『肖像II』は何が違うのか
1907年の『肖像I』と1912年の『肖像II』は同じ女性を描いていますが、画面の印象は大きく異なります。『肖像I』では金と銀が画面を支配し、人物と背景がほぼ一体化しています。これに対して『肖像II』では、ピンクや緑、青などの強い色彩が前面に出て、アデーレの全身像と背景の区別も比較的明確です。
つまり『肖像I』はクリムトの黄金様式の到達点として見ることができ、『肖像II』は黄金の表面から離れ、色彩そのものを強めていく1910年代の画風を示します。二作品を「同じアデーレの別ヴァージョン」とだけ捉えるのではなく、5年間の画風変化を比較する作品として見ると、その違いが理解しやすくなります。
『接吻』と並ぶ黄金様式の代表作
『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』とほぼ同時期の代表作が『接吻』です。どちらも金色の面と幾何学文様を大きく用いますが、『接吻』では男女の身体を一つの大きな装飾的形態へまとめるのに対し、『肖像I』では個人の肖像と豪華な装飾が緊張関係を保っています。『接吻』については「クリムト『接吻』とは｜意味・モデル・黄金様式を解説」で詳しく解説しています。
ナチスによる収奪と戦後の所蔵
1938年、ナチス・ドイツがオーストリアを併合すると、フェルディナント・ブロッホ＝バウアーの財産は迫害と収奪の対象となり、クリムトの絵画群も家族の手を離れました。『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』はその後ウィーンのオーストリア・ギャラリー・ベルヴェデーレで所蔵され、アデーレというユダヤ系女性の名を前面に出さない「Woman in Gold（黄金の女）」という呼称でも知られるようになりました。現在広く使われる作品名は、モデル本人の名を明記した『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』です。
この過程では、アデーレが1923年の遺言で夫フェルディナントに対し、自身の死後ではなくフェルディナントの死後にクリムト作品をオーストリアの美術館へ寄贈してほしいという趣旨の希望を記していたことが、後の所有権争いの中心になりました。しかしアデーレ自身は1925年に死去し、フェルディナントはその後も作品を所有していました。2006年のオーストリア仲裁判断では、この遺言上の記載をフェルディナントを法的に拘束する遺贈とは扱わず、返還要件が満たされると判断されました。
マリア・アルトマンと2006年の返還
返還を求めた中心人物のひとりが、アデーレの姪にあたるマリア・アルトマンでした。アルトマンらフェルディナント・ブロッホ＝バウアーの相続人は、オーストリア政府を相手に長い法的手続きを進めました。米国では国家免除をめぐる争点が最高裁まで進み、その後、当事者はオーストリア法に基づく仲裁へ移りました。
2006年1月、オーストリアの仲裁廷は『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』『肖像II』『リンゴの木I』『ブナの森（白樺の森）』『ウンターアッハの家々』の5点について、1998年のオーストリア美術品返還法に基づく無償返還の要件が満たされていると判断しました。作品はアルトマンら相続人へ返還され、長くベルヴェデーレにあった『肖像I』もオーストリアを離れました。
現在はノイエ・ガレリーの代表作
返還後、『アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像I』は2006年にニューヨークのノイエ・ガレリーのコレクションとなりました。現在も同館が所蔵し、クリムト・ギャラリーを代表する作品として位置づけられています。ノイエ・ガレリーはドイツ語圏の近代美術・デザインを専門とする美術館で、クリムト作品を継続的に紹介しています。
この作品を理解するうえで重要なのは、「黄金の肖像」という視覚的な魅力だけで終わらせないことです。1903年頃から続いた制作過程、ラヴェンナのモザイクに触発された金と銀の表現、アデーレという実在のモデル、1912年の『肖像II』との画風差、そして1938年以降の収奪と2006年の返還までを見ることで、一枚の肖像画が美術史と20世紀史の双方にまたがる存在であることが分かります。
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