エドゥアール・マネの《鉄道》は、題名から想像するような機関車の絵ではありません。画面の手前には本を開いた女性、背を向けた少女、その二人を遮る黒い鉄柵。列車は白い蒸気の向こうに隠れています。列車そのものが描かれていない点に着目すると、この作品が近代都市をどのように表したのか理解しやすいと思います。
女性のモデルは、《草上の昼食》《オランピア》にも登場したヴィクトリーヌ・ムーランです。1860年代には裸婦やスペイン風の衣装で描かれた彼女が、1873年の《鉄道》では読書をする都会の女性として現れます。同じモデルを使いながら人物像を変えていくところにも、マネの時代感覚がよく表れています。
マネ《鉄道》とは
《鉄道（The Railway / Le Chemin de fer）》は1873年に制作され、翌1874年のサロンに出品されました。油彩・カンヴァス、93.3×111.5cm。現在はワシントンのナショナル・ギャラリー・オブ・アートに所蔵されています。
舞台はサン＝ラザール駅に近い鉄道沿線です。中央を横切る鉄柵が人物と線路を分け、その向こうに蒸気だけが広がります。遠くまで続く線路や駅舎を見せるのではなく、都市のインフラを人のすぐ背後まで近づけた構図です。鉄柵の縦線に着目すると、奥行きよりも画面の平面性が強調されていることがよく分かります。
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ヴィクトリーヌ・ムーランと少女の視線
左側の女性はヴィクトリーヌ・ムーランです。濃紺のドレスをまとい、膝には開いた本、扇、小型犬。顔は鑑賞者の方へ向いています。右側の少女は反対に背を向け、鉄柵をつかんで蒸気の向こうを見ています。
二人の距離は近いのに、視線はまったく交わりません。女性はこちら、少女は線路側。二人の視線が反対方向へ向いている点に着目すると、画面に生まれる緊張感を理解しやすいと思います。少女の素性については説明に揺れがあり、作品だけを根拠に二人を母娘と決めつけることはできません。マネは人物関係を詳しく説明する小道具を置かず、見る側に想像の余地を残しています。
ヴィクトリーヌは1860年代初頭からマネの作品に登場しています。《街の歌い手》では、街からふいにこちらへ姿を現したような人物として描かれました。《鉄道》と見比べると、同じモデルでも衣装、姿勢、周囲の空間によって人物の印象が大きく変わります。1860年代から十年以上にわたって同じ女性を描き続けた経緯を踏まえると、《鉄道》でヴィクトリーヌがそれまでとは違う都会の女性として描かれていることがよく分かります。
列車を見せずに「鉄道」を描く
題名が《鉄道》なのに、機関車も客車も描かれていません。見えるのは鉄柵と蒸気です。少女が見つめる先に列車があることは想像できますが、鑑賞者の位置からは直接見えません。だからこそ、鉄道は形ではなく、音や蒸気、速度、そして都市の変化を連想させる存在になります。
サン＝ラザール駅周辺は、19世紀後半のパリで急速に姿を変えていた地域です。線路、橋、切通しが住宅地のすぐ近くへ入り込み、日常生活と新しい交通網が隣り合っていました。広い都市景観を描く代わりに、人の身体のすぐ後ろへ鉄柵を置く。鉄道設備と人の生活がこれほど近接している点に着目すると、《鉄道》が描く「近代」の姿を具体的に理解しやすいと思います。
1874年のサロンと印象派
《鉄道》がサロンに出品された1874年、モネ、ルノワール、ドガ、ベルト・モリゾらは第1回印象派展を開きました。マネは彼らと親しく交流していましたが、独立展には加わらず、公式のサロンへ作品を送り続けています。マネとモネの違いを考えるときは、この発表の場の違いを押さえておくと二人の立ち位置が整理しやすくなります。
一方で、題材はきわめて同時代的です。鉄道、都市の柵、読書する女性、子ども、犬、蒸気。歴史や神話の物語を借りず、当時のパリで目にする風景を大きな油彩画へ持ち込んでいます。伝統的なサロンへ出品しながら、描いたのは新しい都市生活でした。このねじれた位置に、マネらしさがあります。
鉄柵と二つの視線に着目する
鉄柵と二人の視線を順に追うと、画面がどのように組み立てられているか理解しやすいと思います。黒い縦線が奥へ抜ける空間をせき止め、その手前で女性は鑑賞者を見返し、少女は反対側へ顔を向ける。私たちは女性とは目を合わせられても、少女が見ているものは見ることができません。
《草上の昼食》《オランピア》では、人物の正面性が大きな力を持っていました。《鉄道》ではそこへ、鉄道という都市装置と「見える／見えない」の関係が加わります。1860年代の作品と比べると、マネが人物だけでなく、人と都市の距離まで画面の問題として扱うようになったことがよく分かります。マネの生涯全体はエドゥアール・マネとは、同時代の流れは19世紀フランス美術で確認できます。
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