ヴィクトリーヌ・ムーランという名前を知ってから三作を比べると、同じモデルが作品ごとに異なる役割を与えられていることがよく分かります。三作に登場する女性は同じモデルですが、裸婦、室内の女性、都市で本を読む女性と、役割はまったく同じではありません。三作での衣装、姿勢、役割を比べると、マネがヴィクトリーヌを一つの「型」として扱っていなかったことがよく分かります。
さらに大切なのは、ヴィクトリーヌ自身も画家だったことです。長く「マネのモデル」として紹介されてきましたが、彼女は絵を学び、サロンへ出品しました。その後の画家活動までたどると、モデルだけではないヴィクトリーヌの姿を理解しやすいと思います。
ヴィクトリーヌ・ムーランとは
ヴィクトリーヌ・ムーランは1844年にパリで生まれました。1860年代初頭からマネのモデルとなり、彼の代表作に繰り返し登場します。小柄で赤みのある髪を持つ女性として知られ、マネは顔立ちや身体を作品ごとに違う役割へ置き換えました。
最初に肖像で顔立ちを確認してから《草上の昼食》《オランピア》《鉄道》を見ると、同じモデルが作品ごとにどのように描き分けられたのか理解しやすいと思います。
《街の歌い手》では、街から現れた女性として描かれる
《街の歌い手》では、ヴィクトリーヌは店先から歩み出たような姿で描かれています。手にはサクランボを持ち、背景には街の入口らしい暗い空間が残ります。《街の歌い手》を起点にすると、その後の作品で人物の役割がどう変わるのかよく分かります。
同じ頃の《エスパダの衣装を着けたヴィクトリーヌ・ムーラン》では、スペイン風の衣装を着ています。現実の職業や場面をそのまま描いたのではなく、マネが関心を持っていたスペイン絵画の世界へモデルを移しています。同じ女性でも、衣装と設定で見え方が大きく変わる好例です。
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《草上の昼食》と《オランピア》で一気に有名になる
1863年の《草上の昼食》では、ヴィクトリーヌは服を着た男性たちのそばで裸身のまま座り、こちらを見返しています。モデル本人の職業を推測するより、「同時代の女性が古典的な裸婦の位置に置かれている」という構図に着目した方が、作品の意図を理解しやすいと思います。
《オランピア》では、ヴィクトリーヌはさらに正面性の強い裸婦として描かれます。目線、手の位置、白い寝具と暗い背景の対比。ここでもモデル本人の人生と、画中人物の設定は分けて考える必要があります。作品が娼婦を想起させるからといって、ヴィクトリーヌ本人の職業まで同じだったと断定することはできません。
この二作を続けて見ると、マネがヴィクトリーヌの顔を「現代の女性」であることを強く感じさせる要素として使っていたことが分かります。神話上の女神ではなく、同時代の人物だと分かる顔立ちが、作品の緊張感を高めています。
《鉄道》では、都市の女性へ姿を変える
《鉄道》では、ヴィクトリーヌは濃紺のドレスを着て本を開き、膝に小型犬を置いています。1860年代の裸婦像から十年ほどしか経っていませんが、人物の社会的な見え方は大きく変わっています。
《草上の昼食》《オランピア》《鉄道》を並べると、モデルが同じだから作品も似る、という見方が成り立たないことがよく分かります。衣装、場所、姿勢、視線によって、マネは毎回別の人物像を作っています。
ヴィクトリーヌ自身も画家だった
ヴィクトリーヌはモデルの仕事だけをしていたわけではありません。絵を学び、1876年にはサロンへ作品を出品し、その後も複数回出品しています。マネの作品の中だけで彼女の人生を完結させないことが大切です。
画家としての作品は多く残っていませんが、サロン出品歴が確認できること自体が重要です。19世紀の女性画家が活動する環境は簡単ではありませんでした。そのなかで制作を続けた人物として見ると、「有名画家のモデル」という説明だけでは足りないことが分かります。
「娼婦モデル」という説明には注意が必要
ヴィクトリーヌについては、長く「娼婦だった」とする説明が繰り返されてきました。しかし、《オランピア》の画中人物が売春を想起させることと、モデル本人の職業は別の問題です。作品の役柄を、そのまま実在人物の経歴へ移さない方がよいでしょう。
マネ作品に登場した順番と、ヴィクトリーヌ自身の画家活動を並行して追うと、「マネのモデル」だけではない人物像を理解しやすいと思います。そうすると「裸婦モデル」という一語でくくらず、19世紀パリでモデルと画家の両方を経験した人物像をより具体的に理解できると思います。
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